Астор
Пьяццолла и преображение танго
1.
В
Буэнос-Айресе начала 40-х культурная жизнь
била сверкающим ключом, а танго достигло
пика своей популярности. Однажды вечером на
сцене футбольного клуба "Бока Хуниорс",
где проходил танцевальный фестиваль,
появился оркестр под руководством
легендарного Анибала Троило. Одним из
музыкантов был Астор Пьяццолла - не по годам
развитой юноша, недавно поступивший в
оркестр в качестве бандонеониста (бандонеон
- родной брат аккордеона, своего рода
эмблема танго). Когда оркестр заиграл его
аранжировку классического "Inspiracion",
произошла странная вещь - танцующие
неожиданно перестали танцевать. Некоторые
покинули зал, а те, кто остался, подошли
поближе к сцене, чтобы послушать необычную
музыку.
Этот
вечер стал предвестием грядущих событий:
молодой бандонеонист создал нечто большее,
чем просто танцевальная музыка, и публика
раскололась на два лагеря. Не отдавая себе в
этом отчета, Пьяццолла положил начало тому,
что сам же назвал впоследствии "великим
преобразованием танго", которому
посвятил пятьдесят лет своей жизни.
Благодаря ему танго обогатилось
классической полифонией, джазовыми
гармониями, а также художественными
приемами, открытыми Стравинским, и в конце
концов вырвалось из танцзалов на волю,
превратившись в серьезную музыку - в так
называемое nuevo
tango.
В XX
веке это была одна из самых дерзких попыток
по-новому осмыслить популярную музыкальную
традицию, недаром ее сравнивают с
гершвиновским преобразованием джаза.
Бережно обращаясь с музыкальным материалом,
доставшимся ему в наследство, Пьяццолла
сумел вычленить суть танго, сублимировать
его агрессивность, сохранив мучительный
эротизм, и создал новый жанр высокой музыки,
заслуживший повсеместное признание.
Пронзительные мелодии чередуются у
Пьяццоллы с резкими диссонансами, но во
всем неизменно сквозит печальное осознание
трагизма повседневности. Эта непреходящая
грусть, безусловно, связана с вечной
неприкаянностью самого композитора.
Подобно Малеру Пьяццолла мог бы назвать
себя "трижды изгоем": аргентинец,
выросший в Америке; приверженец танго в
мире классической музыки и джаза;
авангардист, вызывающий раздражение
сторонников традиционного танго.
Хотя
у его музыки появилось множество
поклонников в Европе, Соединенных Штатах,
Бразилии и Мексике, в родной Аргентине
Пьяццоллу по-настоящему признали лишь за
десять лет до смерти (скончался он в 1992 году).
Поначалу же его эксперименты с танго, этим
священным достоянием нации, были встречены
старой музыкальной гвардией враждебно. Нам
трудно измерить глубину презрения,
обрушившегося на композитора, потому что в
нашей стране проблемы стиля и жанра волнуют
лишь горстку исполнителей да критиков.
Однако в Аргентине конца 50-х и 60-х годов, в
разгар затеянных Пьяццоллой "битв за
танго", музыкантам его оркестра не раз
угрожали расправой. Между "пьяццоллистами"
и "антипьяццоллистами" частенько
вспыхивали драки, в которых порой
доставалось и самим оркестрантам (однажды в
прессе появилось сообщение о том, что
музыкантов Пьяццоллы облили бензином и
едва не подожгли). Как жаловался сам
композитор, "в Аргентине можно сменить
сотню президентов, поменять одну религию на
другую, но танго - вещь неприкосновенная".
В
конце концов Пьяццолла одержал победу над
своими хулителями - в этом ему помогли и
достоинства его музыки, и сила характера. В
последние годы жизни он со своим квинтетом
разъезжал по трем континентам, имел больше
заказов, чем мог выполнить, и пользовался
огромным уважением у многих, порой
абсолютно несхожих музыкантов, от
Мстислава Ростроповича до Джерри Маллигана.
После смерти музыкальная репутация
Пьяццоллы стала еще прочнее. Благодаря
записям его произведений в исполнении Йо-Йо
Ма, Гидона Кремера, Дэниела Баренбойма,
Эммануэля Акса, Эла ди Меолы и прочих
знаменитостей творчество композитора
вошло в моду, а его имя превратилось в
объект восторженного почитания.
И
вот перед нами новая биография Пьяццоллы,
составленная Марией Сусанной Ацци,
аргентинским антропологом, и Саймоном
Коллиером, историком латиноамериканской
культуры. Хотя на испанском уже
публиковались книги, посвященные
творчеству композитора, а также
воспоминания о нем товарищей-музыкантов и
членов его семьи, полное жизнеописание
композитора на английском языке увидело
свет впервые. Эта долгожданная книга
частично устраняет несоответствие между
масштабом популярности музыки Пьяццоллы и
скудостью литературы о нем. Особый интерес
вызывает подробная хроника
исполнительской деятельности Пьяццоллы, от
первых выступлений в оркестре Троило до
последних, в зените славы, гастролей со
вторым квинтетом. Авторы часто отсылают
читателей к рецензиям, опубликованным во
времена творческой деятельности Пьяццоллы,
перемежая свой рассказ большими
фрагментами из двух сотен интервью. Хотя
обилие выдержек, тон которых чересчур
легковесен для серьезного труда, может
разочаровать, они иллюстрируют бесконечную
преданность Пьяццоллы своему искусству.
К
сожалению, Ацци и Коллиер не стали
углубляться в изучение противоречивой
натуры Пьяццоллы и анализировать созданный
им самим образ композитора-революционера,
который не переставая размышлял о своем
месте в истории музыки и влиянии на общий
процесс упадка и возрождения танго. Вообще,
Пьяццолла любил делать претенциозные
заявления, часто говорил о себе самом в
третьем лице. Однажды, провозглашая
намерение "покончить со всеми
музыкальными традициями, господствующими в
Аргентине", он объявил, что готов "устроить
общенациональный скандал". И это было не
просто броской фразой. Пьяццолла постоянно
доказывал свое умение вдохнуть новую жизнь
в музыкальные формы, которые считал
окостеневшими.
На
людях он уверенно говорил о революции в
мире танго, но в узком кругу высказывался
гораздо осторожнее. Несмотря на свои
радикальные нововведения, Пьяццолла не
обольщался мишурным блеском авангарда.
Более того, его яростная
антитрадиционалистская риторика
маскировала глубоко консервативные черты
его музыки и тоску по признанию в родных
краях, от которой он открещивался с таким
пылом. Пьяццолла стремился уйти от
стереотипов в восприятии танго, но не за
счет его популярности; хотел быть
принципиальным, но вместе с тем боялся
потерять любовь публики. Ацци и Коллиер
много говорят о серьезных внутренних
противоречиях композитора, но не
углубляются в эту проблему. Глава "Пьяццолла
и традиция танго", которой следовало бы
стать основным разделом книги, занимает от
силы две страницы. Широко эрудированные в
области истории танго, Ацци и Коллиер на сей
раз обошли эту тему молчанием. Что ж, очень
жаль: ведь только тот, кто знаком с истоками
танго, способен в полной мере оценить всю
дерзновенность творческой мысли Пьяццоллы
и в то же время - как это ни парадоксально -
глубинную приверженность композитора
отдельным чертам традиции, продолжателем
коей ему довелось стать. Музыкальная драма,
в которую был вовлечен этот даровитый
аргентинец, началась более чем за
полстолетия до его выхода на сцену, и, чтобы
понять ее суть и ту роль, которую в ней
сыграл Пьяццолла, нужно вернуться к самому
началу.
2.
Этимология
слова "танго" до сих пор не прояснена
окончательно, но ученые согласны в том, что
сам танец и сопровождающая его музыка
возникли в Аргентине на исходе XIX
столетия, когда в страну хлынул поток
эмигрантов из Европы, в том числе из Италии.
Новоприбывшие естественным образом
оседали в Буэнос-Айресе и Монтевидео,
скапливаясь в трущобах на окраинах этих
портовых городов. Там они смешивались с
представителями аргентинского "дна",
включая прославленных compadritos
- сутенеров и прочих мелких преступников,
героев местных легенд.
Эти
бедные предместья назывались аррабалями, и
именно здесь произошло слияние нескольких
музыкальных и танцевальных форм.
Двудольная кубинская хабанера и ее
европейский вариант андалузское танго,
привезенное испанскими танцорами и не
имеющее отношения к обычному танго,
столкнулись с такими порождениями сельской
аргентинской глубинки, как пайяда (поэтическая
импровизация, часто исполняемая под
простой гитарный аккомпанемент) и
скабрезная синкопированная милонга,
которая из песни быстро превратилась в
популярный у населения аррабалей танец.
Потом милонга переплелась с афро-аргентинской
кандомбе, ритмически сложной, раскованной
пляской, которую compadritos переняли у чернокожих жителей Буэнос-Айреса.
Из этой гремучей смеси и родились музыка и
танец, известные ныне под именем танго.
В
первое время танго не выходило за пределы
публичных домов в аррабалях, поэтому высшее
общество относилось к нему с презрением. Но
благодаря шарманщикам и музыкантам из
иммигрантской среды, которые стали
включать в свой репертуар эти новые,
захватывающие мелодии, оно постепенно
проникло в многочисленные кафе и на улицы
южных окраин Буэнос-Айреса, населенные
более приличной публикой. Примерно на
рубеже веков гитару начал вытеснять
изобретенный немцами бандонеон - в
сочетании со струнными его голос придал
танго особое, характерное только для него
звучание. Как и джаз, это была принципиально
новая музыка. И хотя в ней соединились уже
известные стили, она была чем-то большим,
чем сумма ее частей.
Подспудный
эротизм вкупе с едва завуалированным
сексуальным подтекстом хореографии был
безусловной доминантой раннего танго.
Первые стихи на эту музыку изобилуют
намеками на встречи в домах свиданий. (К
сожалению, записей ранних танго - 1880-х и 1890-х
годов - не существует. Стихи, в том числе и
вовсе непристойные, зачастую были плодом
импровизаций.) Однако по мере
распространения в иммигрантских районах
танец стал приобретать новые черты. В
мелодиях и стихах с вкраплениями
итальянизированного арго (лунфардо)
зазвучала острая тоска по Старому Свету в
сочетании с горечью разочарования и
разбитых любовных надежд, ставших уделом
тех, кто перебрался в Латинскую Америку из-за
океана. Однако в первое десятилетие XX
века, когда танго уже во многом утратило
свой вызывающе сексуальный подтекст,
представители более состоятельных кругов
аргентинского общества все еще
недолюбливали этот танец за его "низкое"
происхождение. (Аргентинский поэт
Леопольдо Лугонес заклеймил его, назвав "рептилией,
выползшей из бардака".) Отношение к танго
резко изменилось к лучшему, когда его
услышали и увидели в Париже. Европейское
высшее общество не разделяло аргентинских
предрассудков, и к началу Первой мировой
войны увлечение новым танцем подобно
вспыхнувшей эпидемии прокатилось от Парижа
до Рима и от Мадрида до Лондона. После того
как парижане вынесли танго оправдательный
приговор, аргентинская элита
репатриировала его и сделала своим фетишем.
Чтобы
вознестись до уровня национального символа,
танго нуждалось в человеке, который
соединил бы в себе черты героя и святого. И в
20-е годы такой человек появился. Его звали
Карлос Гардель. Выходец из аррабаля,
Гардель был популярным певцом, самым
знаменитым исполнителем танго на сцене и на
экране. Ему принадлежит множество хитов, в
том числе "Por
una cabeza" и "Volver". Головокружительная карьера Гарделя
стала воплощением тайных чаяний
аргентинской бедноты, уповающей на
благосклонность фортуны, а трагическая
гибель певца в авиакатастрофе (1935) лишь
ускорила канонизацию его образа. Для
истории музыки важно только то, что
творчество Гарделя способствовало
распространению жанра tango cancion -
баллады в эстрадном стиле, которая
предназначалась исключительно для
слушания. Это было радикальное новшество,
однако по сравнению с жаркими спорами,
разгоревшимися позже вокруг творчества
Пьяццоллы, реакция на него оказалась
гораздо более спокойной.
Как
бы то ни было, благодаря Гарделю танец
завершил свое победоносное шествие от
периферии к центру. Невероятная
популярность певца в начале 30-х и расцвет
танго в столицах Европы и Америки помогли
музыке и танцу обрести глубокое
национальное значение. Танго стало окном в
мифическое прошлое: оно будило память о
стойких, отважных гаучо и горьком
одиночестве иммигрантов. Писатели
использовали тему танго в поэзии и прозе,
стремясь с его помощью постичь наконец, в
чем же состоит неуловимая аргентинская
самобытность. Хорхе Луис Борхес в
стихотворении "Танго" говорит о
фольклорных корнях этого танца, о его
рождении "между городом и селом", а
также о том, что благодаря ему аргентинцы до
сих пор не перестают чувствовать связь со
своим национальным прошлым.
Свежо
в аккордах все, что обветшало:
Двор и беседка в листьях винограда.
(За каждой настороженной оградой -
Засада из гитары и кинжала.)
Бесовство
это, это исступленье
С губительными днями только крепло.
Сотворены из времени и пепла,
Мы уступаем беглой кантилене:
Она
- лишь время. Ткется с нею вместе
Миражный мир, что будничного явней:
Неисполнимый сон о схватке давней
И нашей смерти в тупике предместья.
Стихи
Борхеса помогают увидеть в танго
чрезвычайно важный для самосознания
аргентинцев символ. Только понимая это,
можно оценить всю глубину раздражения и
негодования, вызванных первыми
посягательствами Пьяццоллы на эту
национальную святыню. Конечно, и до него
были новаторы, добивавшиеся успеха, -
например, Хулио Де Каро и Энрике Дельфино, -
но ни один из этих музыкантов, равно как ни
один из авангардистов, не мог сравниться с
Пьяццоллой по силе дарования, помноженного
на уникальную художественную
прозорливость и отвагу, с которой он
воплощал в жизнь свои замыслы.
3.
Пьяццолла
родился в 1921 году в аргентинском городе Мар-дель-Плата,
но как личность сформировался в Нью-Йорке, в
Нижнем Ист-сайде. Отец будущего музыканта
перебрался туда вместе с семьей в поисках
более стабильного заработка. Именно там
мальчик начал осваивать бандонеон, хотя и
не сразу занялся танго. Первым серьезным
учителем Пьяццоллы был живший по соседству
пианист, венгр по национальности, который
любил классическую музыку и познакомил
неискушенного паренька с волшебным миром
Баха. В 1937-м семья вернулась в Аргентину, где
Пьяццолла просто не мог не увлечься музыкой
танго, которая в те годы буквально затопила
эфир. В 1939-м он переехал в Буэнос-Айрес,
надеясь найти место в одном из знаменитых orquestas
tipicas, исполнявших традиционное танго.
Благодаря
прекрасному владению инструментом
Пьяццолла довольно скоро был принят в
прославленный оркестр Троило. Но, регулярно
выступая с одним из наиболее известных в
стране коллективов и завоевывая авторитет
как исполнитель, юный Пьяццолла вынашивал в
душе иную музыку. Дважды в неделю, отыграв
целую ночь с опытными, но необразованными
оркестрантами в одном из увеселительных
заведений, которые множились в Буэнос-Айресе
как грибы после дождя, он возвращался домой,
завтракал со своей женой Деде и отправлялся
через весь город на лекцию по композиции
Альберто Хинастеры, которому вскоре было
суждено занять место в ряду самых уважаемых
композиторов континента, сочинявших
классическую музыку. Теоретическая выучка,
приобретенная у Хинастеры, снискала ему
уважение среди знатоков танго.
Прошло
совсем немного времени, и Пьяццолла взялся
за аранжировку музыки для оркестра Троило.
Однако его маститый руководитель считал,
что юноша слишком увлекся художественными
поисками. Он слезно умолял Деде: "Останови
Астора, он превращает мой оркестр в
симфонический!" В конце концов молодой
бандонеонист ушел от Троило и чуть позже, в
1946-м, создал свой собственный orquesta
tipica, где оттачивал свое мастерство
аранжировщика танго. В записях этого
периода уже можно различить некоторые
характерные особенности творчества
зрелого Пьяццоллы: необычную трактовку
партий отдельных инструментов,
использование тонких ритмических
модуляций и виртуозное obligato
бандонеона.
К
началу 1950-х годов Пьяццолла уже выработал
свой собственный стиль, однако по-прежнему
не знал, чему отдать предпочтение - ночному
клубу или концертному залу. Сочиняя и
аранжируя танго, он пополнял свой репертуар
десятками произведений Стравинского и
Бартока, писал пьесы для камерного оркестра,
мечтая об уходе в более утонченный мир
классической музыки. По иронии судьбы
встреча с этим миром заставила его
окончательно отдать предпочтение танго.
Решающий момент наступил в 1954 году, когда
Пьяццолла выиграл стипендию на обучение
композиции во французской столице, у Нади
Буланже.
Буланже
воспитала два поколения композиторов,
среди которых были Аарон Копленд, Элиот
Картер, Верджил Томсон и Филип Гласс.
Пьяццолла проучился у нее меньше полугода,
но эти неполные шесть месяцев оставили
серьезный след в его жизни. Об этом
свидетельствует знаменитый эпизод,
произошедший на занятиях Буланже.
Рассказывают, что Буланже, якобы
критиковавшая Пьяццоллу за отсутствие
чувства в его классических сочинениях,
заинтересовалась прошлым своего ученика.
Молодой композитор неохотно признался, что
много лет занимался аранжировкой
популярных танго и что его первым
инструментом было не фортепьяно, а
бандонеон. Буланже потребовала исполнить
одно из написанных им танго, а когда он
закончил, воскликнула: "Вот настоящий
Пьяццолла! Вам нельзя это бросать!"
История
с Буланже стала частью легенды, созданной
вокруг образа Пьяццоллы, и, хотя фактически
она ничем не подтверждена (Буланже никогда
не упоминала об этом разговоре), о
значительности этого эпизода для самого
композитора можно судить по тому, как часто
он вспоминал о нем. Таким образом Пьяццолла
напоминал публике о благословении,
полученном от одного из крупнейших
авторитетов в области высокого искусства,
попутно укрепляя в сознании своих
слушателей мысль о том, что преобразование
танго - миссия, назначенная ему судьбой. Но
главное - общение с Буланже породило в его
душе уверенность в том, что у двух различных
музыкальных миров есть точки
соприкосновения.
С
этой поры Пьяццолла целиком посвятил себя nuevo
tango и больше
никогда ему не изменял. В 1955-м он вернулся в
Аргентину, по его собственным словам, "с
динамитными шашками в обеих руках",
готовый бросить вызов музыкальным
условностям, царившим на его родине (в этом
уже проявилась склонность композитора к
публичному эпатажу, которым он прославится
позже), и быстро организовал Octeto
Buenos Aires - первый
из многих коллективов, с которыми он
работал, отстаивая свои новые идеи. Как
всякий новоявленный революционер,
Пьяццолла нуждался в манифесте, и он
появился почти одновременно с октетом. Вот
где был настоящий эпатаж: одно название, "Десять
заповедей", чего стоило! Ацци и Коллиер
справедливо полагают, что написал манифест
сам Пьяццолла.
Читая
этот документ, поражаешься характерному
для Пьяццоллы сочетанию радикализма и
постоянного стремления оправдываться
перед публикой. Такая неоднозначность
поведения была свойственна Пьяццолле на
протяжении всей его карьеры, однако Ацци и
Коллиер не сумели предложить внятного
объяснения этому феномену. В "Десяти
заповедях" отразилось желание Пьяццоллы
создать экспрессионистический авангард.
Мой ансамбль, заявляет он, будет "исполнять
танго так, как подсказывает душа,
отбрасывая любые внешние влияния, которые
могут помешать достижению нашей цели".
Отражена в тексте и решимость порвать с
прошлым танго как популярного танца: "Поскольку
его [октет] надо только слушать, он не будет
играть в танцзалах". Мало того, в "Десяти
заповедях" сообщается, что в состав
оркестра войдут электрическая гитара и
ударные (перкуссия), которые никогда прежде
не звучали в аранжировках танго. Затем
следует резкая перемена тона - от
революционного к мягко-увещевательному:
читателя заверяют, что перед каждым
выступлением оркестра будет объясняться
выбор инструментовки, а также манера и
принципы исполнения, "дабы облегчить
непосредственное восприятие музыки".
Манифест
завершается заявлением, которое ярче всего
демонстрирует противоречивость натуры
Пьяццоллы, жаждущего быть одновременно
авангардистом и всеобщим любимцем. Оно
гласит: оркестр намерен "завоевать
симпатии широкой публики; мы считаем эту
задачу трудной, но рассчитываем решить ее с
помощью частых выступлений". Расчет
Пьяццоллы оказался чересчур оптимистичным.
Октет стал первым из его коллективов,
встретивших у аргентинцев довольно
прохладный прием, главным образом из-за
своего необычного звучания: электрогитара
сама по себе была чуждым инструментом, но то,
что гитаристу позволялось еще и
импровизировать, было просто неслыханно!
Кроме того, Ацци и Коллиер отмечают
усложненные контрапунктические эффекты у
струнных и непривычную самостоятельность
фортепьяно. У сторонников традиционного
танго выступления октета вызвали
противоречивую реакцию - от равнодушия и
легкого удивления до открытой неприязни.
Сам Пьяццолла не слишком старался
умиротворить публику - напротив, только
подливал масла в огонь своими резкими
заявлениями: однажды обругал в печати
знаменитое традиционное танго "La
Cumparsita", в
другой раз потребовал сажать в тюрьму
журналистов, которые пишут о старом танго.
Снискать
любовь массовой аудитории октету не
удалось. В конце концов разочарованный
Пьяццолла распустил его и отправился в Нью-Йорк
в надежде, что тамошняя публика окажется
более восприимчивой к новому искусству. С
этого момента Пьяццолла всегда будет
покидать родную Аргентину, стоит ему только
почувствовать, что соотечественники его
недооценивают, а творческому развитию
грозит застой (позже он уедет в Европу почти
на целое десятилетие). К сожалению, этот
краткий период жизни в Нью-Йорке любопытен
разве что малопродуктивной попыткой
освоить жанр, который композитор называл
"джазовым танго". В 1960-м Пьяццолла
вновь вернулся домой, по-прежнему имея в
виду двойную цель: трансформировать танго и
вместе с тем привлечь к своим экспериментам
внимание широкой общественности.
Мало-помалу
первая из этих целей стала осуществляться -
в основном благодаря созданию
замечательного Quinteto
Nuevo Tango. Кроме
бандонеона, на котором играл сам Пьяццолла,
в состав инструментов вошли скрипка,
фортепьяно, электрогитара и контрабас. Это
было идеальное сочетание, позволившее
соединить старое и новое звучание, причем
ткань исполняемого произведения могла быть
как легкой и прозрачной, так и
импрессионистически усложненной. Первый
квинтет верой и правдой служил Пьяццолле
больше десяти лет, хотя в течение этого
времени композитор экспериментировал,
выступая и с более крупными оркестрами, а
также пережил краткий и явно не слишком
плодотворный период увлечения электронной
музыкой.
Кроме
того, квинтет помог его создателю добиться
известного уважения в кругу аргентинских
авангардистов и их поклонников, однако
Пьяццолла не хотел быть только
авангардистом. Еще во времена, когда
создавался октет, музыканты пригласили к
себе звезду танго Освальдо Пульезе и
спросили у него, что они играют - танго или
уже нет. Тот ответил, что все-таки танго, и
оркестранты вздохнули с облегчением.
Позднее Пьяццолла был жестоко уязвлен,
когда его прежний руководитель, Троило,
говоря об игре квинтета, заметил: "Eso no es
tango". Понятно, что с приходом успеха
Пьяццоллу уже меньше заботило чужое мнение.
Кроме того, он стал находить для своей
музыки более обтекаемые определения: в 1972
году вышла его пластинка, которая
называлась "Популярная современная
музыка из Буэнос-Айреса", где слово "танго"
было опущено.
В
отличие от аргентинцев зарубежные
слушатели относились к творчеству
Пьяццоллы без предубеждения и отдавали ему
должное как создателю нового и весьма
оригинального направления высокого
искусства. Там, где его музыка находила
благодарный отклик, Пьяццолла чувствовал
себя как рыба в воде. Так, если не считать
краткого пребывания в Риме, период конца 70-х
- начала 80-х он провел в Париже. В 1978-м он
основал второй квинтет - пожалуй, лучший из
всех созданных им коллективов - и стал
гастролировать по Европе, Северной Америке
и даже Дальнему Востоку, собирая тысячные
аудитории. Находясь вдали от Аргентины, он
тесно общался с признанными авторитетами в
области классической музыки и джаза, а
ближе к концу жизни записал прекрасный
альбом с квартетом "Кронос" и
обессмертил свой "Концерт для бандонеона
с оркестром" другой записью, выступив
солистом в сопровождении Камерного
оркестра Св. Луки.
Однако
блудный сын Аргентины не мог расстаться с
родиной насовсем - он всегда возвращался! - и
после очередной отлучки вдруг обнаружил,
что не такой уж он и блудный. В 1985 году
Пьяццолле присвоили звание почетного
гражданина Буэнос-Айреса - таким образом,
его долгая борьба за признание на родине
наконец-то завершилась неоспоримой победой.
Последние пять лет его исполнительской
карьеры - это бесчисленные гастроли,
музыкальный дебют на Бродвее в "Tango Argentina" и -
среди прочих прекрасных записей - два
блестящих итоговых альбома со вторым
квинтетом: "Tango: Zero Hour"
и "La Camorra". Когда слушаешь более ранние записи
ансамбля, порой кажется, что музыканты
только нащупывают путь к взаимопониманию.
Два последних альбома стоят в этом смысле
особняком: здесь мы слышим пятерых
великолепных солистов, играющих
удивительно слаженно, а плачущий бандонеон
Пьяццоллы, время от времени выступающий на
первый план, творит настоящие чудеса. Как в
самом танце, неподдельная страсть
сочетается в этой музыке с жестким
самоконтролем. Но такой удивительный
синтез не мог существовать долго. В 1990-м
Пьяццолла перенес сильнейший инсульт и два
года спустя умер.
Лучшие
вещи Пьяццоллы написаны для двух квинтетов,
хотя все наследие композитора охватывает
очень широкий жанровый диапазон и состоит
приблизительно из 750 произведений, включая
концерты, песни, музыку к спектаклям и
кинофильмам, оперу и многое другое. Но все
его композиции, независимо от жанра,
построены примерно одинаково: довольно
схематичная мелодия танго, щедрое rubato
плюс полифония, эпизодическая
политональность и необыкновенно
выразительный свинг. Кроме того, Пьяццолле
удалось вложить в свою музыку надрывный
итальянский лиризм - конечно, это умели и
его предшественники, однако у Пьяццоллы
пронзительные мелодии опираются на более
изощренные гармонические прогрессии,
удлиняющие музыкальную фразу и вызывающие
острое ощущение незавершенности. Каденции
у него никогда не реализуются полностью.
В распоряжении Пьяццоллы имелся весь
спектр модернистских приемов, но он был
противником убеждения, что великая музыка
должна быть сложной для восприятия. Тесный
контакт с публикой во время ежевечерних
выступлений не давал ему скатиться к
академизму или формализму. Даже самые
замысловатые из его произведений никогда
не бывают скучными - доступность и почти
кинематографическая ясность выгодно
отличают их от большинства "серьезных"
сочинений, написанных его современниками.
Безусловно, именно этим объясняется его
огромная притягательность для нынешних
исполнителей, которые стремятся угостить
публику чем-нибудь "ультрасовременным"
и вместе с тем удобоваримым.
Более глубокая ирония заключается в том,
что великий преобразователь танго, если
взглянуть на него сквозь призму достижений
классической музыки, исповедовал явно
ретроградную эстетику. Возможно, отчасти
поэтому его музыка тускнеет в оркестровом
исполнении, примером чему может служить "Концерт
для бандонеона с оркестром" или любая из
многочисленных оркестровых аранжировок
его сочинений. Вытканные на обширном
симфоническом холсте, его мелодии часто
кажутся бледными и до странности
безжизненными. Однако в исполнении
квинтета они становятся яркими,
насыщенными, и публика легко поддается их
электризующей силе.
Во вступлении к альбому "Tango:
Zero Hour"
квинтет Пьяццоллы нараспев декламирует
слова композитора, которыми он кратко
охарактеризовал свое творчество: "Танго.
Трагедия. Комедия. Киломбо". "Киломбо"
означает "публичный дом". Композитор
часто подчеркивал важность первых трех
элементов, но его успех и необыкновенная
популярность в последние годы не в меньшей
степени обусловлены присутствием
четвертого. Пьяццолла облекал свою музыку в
самые оригинальные современные одежды,
однако его главный дар заключался в умении
сохранить принципиальную, ничем не
заменимую телесность танго, которое по
своей сути глубоко эротично.
Благодаря Пьяццолле танго приобрело новый
облик. Нечто подобное уже имело место в
начале прошлого столетия - тогда танец
искусственно "облагородили", чтобы
сделать его приемлемым для культурной
публики. Однако Пьяццолле удалось найти для
него такую форму, которая отвечала вкусам
нового поколения, способного оценить
возбуждающее действие этой музыки.
Эротичность, которая когда-то была
скандальной, теперь стала экзотической и
заманчивой. И все же Пьяццолла был не только
мастером танго - как композитор, он был
одновременно и реформатором, умеющим
ломать застывшие формы, и истинным
художником, способным соотносить свое
творчество с той музыкальной традицией,
которую сам же и отвергал. Не потеряв
органической связи с доставшимся ему
наследием, Пьяццолла обогатил его и в своих
лучших произведениях сумел коснуться
глубинных струн бытия - скромный подвиг,
который в его время оказался мало кому по
силам.
Джереми
Эйхлер
The New Republic, July 3,
2000
Перевод Владимира
Бабкова
Перевод
с испанского Б. Дубина
Music of Astor Piazzolla. - Oxford University Press, 2000.
ИФ-библиография:
Natalio Gorin. Astor Piazzolla - A Manera de Memorias. - Libros Perfil,
Argentina, 1998.
Carlos Kuri. Piazzolla, La Musica Limite. - Corregidor, Argentina, 1997.
Marta E. Savigliano. Tango and the Political Economy of Passion (Institutional
Structures of Feeling). - Westview Press, 1995.
http://www.thenewrepublic.com
http://if.russ.ru/issue/9/tango.html
R-
фото